El sistema nervioso y los movimientos de protección en la música
Mario Stefano Pietrodarchi, bandoneonista, no solo “toca” el bandoneón.
Arquea su columna tirando su cabeza hacia atrás.
Y lo contrario: flexiona la columna y se encoge.
Levanta una rodilla.
Mantiene una pierna extendida en el aire.
Se para y se vuelve a sentar.
Gira la cabeza hacia un lado.
Abre y cierra la boca.
Frunce el ceño.
Sonríe.
Y de su respiración, hablamos otro día.
El movimiento no adorna la música: la revela
Algunos percibirán que se mueve mucho, o sentirán que su movimiento distrae.
Yo no creo que haya poco o mucho movimiento y si lo sentís así, te propongo mirarlo con curiosidad.
Que existan preferencias visuales, no lo dudo: es una cuestión subjetiva, un gusto individual.
Fisiológicamente hablando, creo que hay un movimiento musical y expresivo coherente, alineado con el sonido y con quien hace música.
Los músicos se mueven. Algunos más, otros menos visiblemente.
Se mueven para expresar.
Se mueven para respirar.
Se mueven para mantenerse erguidos, para jugar con la gravedad y no sucumbir a ella.
Se mueven para liberar sonido.
Se mueven para coordinar todo lo anterior.
Hacer música implica una coordinación continua entre tres intenciones de movimiento:
los movimientos técnicos, que organizan la ejecución instrumental o vocal;
los movimientos de balance y apoyo, que sostienen el cuerpo en relación con la gravedad; y
los movimientos expresivos, que comunican emoción y sentido musical.
Y aunque durante las prácticas tendemos a aislar movimientos para ejercitar y desarrollar destrezas, en realidad, estos tres sistemas no están tan delimitados corporalmente.
Se funden unos con otros e interactúan en tiempo real con un cuarto sistema de movimiento, menos conocido pero igualmente decisivo: los movimientos autónomos de protección, regulados por el sistema nervioso autónomo.
Los movimientos autónomos de protección responden a una función biológica que no se apaga
El sistema nervioso autónomo genera respuestas automáticas ante cualquier percepción de peligro, amenaza o desequilibrio. Y no solo en caso solo de ansiedad escénica.
Estas respuestas incluyen aumentos de tono muscular, retención de aire, fijación postural (como el reflejo de sobresalto) o fijación ocular.
En el contexto de un concierto, estas microreacciones no se deben necesariamente al miedo o a la emoción, sino a una interpretación fisiológica del entorno: el cuerpo “cree” que debe proteger estructuras vitales como la laringe, el diafragma, el abdomen o el cuello.
Cómo interfieren estos sistemas
Cuando el cerebro registra peligro —por ejemplo, se viene un pasaje que te trajo inseguridad— se activan funciones de protección.
La tensión aumenta, la mayoría de las veces, de forma imperceptible.
El sistema motor voluntario pierde precisión y coordinación fina.
La musculatura más pequeña —responsable del sostén y del control de microajustes musicales — se ve reemplazada por musculatura más grande y reactiva.
Esto explica por qué, bajo estrés, el vibrato se modifica, la respiración se acorta, los dedos pierden independencia y flexibilidad, o la resonancia vocal o instrumental disminuyen.
El cuerpo, literalmente, prioriza la defensa sobre la expresión.
La distonía focal del músico puede ser una consecuencia de estos mecanismos sutil y crónicamente activados.
Integración: del control a la co-regulación
El objetivo no es suprimir los movimientos de protección, sino mostrarle al cuerpo y al sistema nervioso maneras de moverse que se sientan seguras, e integrarlas en la organización sensomotora de la experiencia musical desde las clases y las prácticas.
A través de la exploración de micromovimientos, la respiración, la orientación espacial o la conciencia vestibular, el músico puede permitir que el sistema nervioso distinga entre peligro percibido y activación creativa.
Cuando el cuerpo percibe seguridad, el tono muscular puede autorregularse, los sistemas de balance y apoyo se sincronizan con el ritmo respiratorio, y la expresión se vuelve orgánica, no forzada.
En ese punto, los movimientos técnicos, de balance y expresivos dejan de competir con los movimientos autónomos: se alinean con ellos.
Cuanto más pueda el músico dialogar con las reacciones autónomas de protección, en lugar de oponerse a ellas, más estable será su coordinación, su afinación, su expresión y su libertad interpretativa.
En términos neurofisiológicos, esto implica pasar de la vía rápida defensiva (amígdala–tronco encefálico) a la vía integrativa cortical–subcortical, desde donde el movimiento puede guiarse hacia la fluidez, la resonancia y la expresividad.
El arte y la expresión ocurren cuando ambas vías pueden coexistir, sin que la primera bloquee a la segunda.
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